Nagost nadahnuća

Kultura

Veliki krotitelj

Uz predstave Veliki krotitelj, u režiji Dimitrisa Papajoanua i Aerodrom, kompanije Kristjana Ingimarsona, izvedene na Beogradskom festivalu igre

Ples kao umetnost verbalnog minimalizma uspostavlja specifičnu granicu sa drugim umetničkim izražajima tako da primarno lokalizuje neiskazivo iskustvo dodira. Igra naglašava taktilnost kao osobenu moć izražavanja na način da primarno ukazuje na problem kartezijanskog dualiteta uma i tela. Misao o telu, taktilnosti i pokretu prisutna je u plesu kroz odraz izvedbenih slika koje ustrajavaju na dešifrovanju telesnih znakova. Telo, dakle, u susretu sa drugim dodiruje drugog tražeći pritom odgovor na pitanja rascepkanosti suprostavljenih individualnih svetova. Dodir je znak umetničkog dela. Kada se kaže, kako piše Moris Merlo Ponti, da svako umetničko delo "otvara horizont istraživanja, to znači da omogućava ono što pre njega nije bilo moguće, i da preobražava pikturalni poduhvat istovremeno dok ga realizuje". Specifičnost igre, ujedno i njena najveća tajnovitost, sastoji se u tome da ona aktuelizuje taktilnost i umnost kroz stalno preoblikovanje obrazaca umetničke reprezentacije. Igra, naglašava Gadamer, pored pokreta kao svoju najelementarniju karakteristiku ima načelo umnosti. Ples u tom smislu ima izvedbenu i filozofsku osnovu ontološke sveobuhvatnosti temeljnih egzistencijalnih pitanja.

Predstavljačko i erotično telo

U estetici izvedbenih umetnosti ples je uvek na granici između potencijalne interpretacije i neiskazivosti. U koreografijama grčkog umetnika Dimitrisa Papajoanua naglašena telesnost izvođača prevazilazi barijeru neiskazivosti time što scenska prisutnost nagog muškog tela dovodi u pitanje naglašeni normativni heteroseksualni diskurs telesnog predstavljanja. Izvođačko telo u njegovim radovima nije samo predstavljačko telo, nego je pre svega erotično telo u nagosti nadahnuća. Teza koju Papajoanu zastupa sastoji se u stalnom insistiranju na momentu pamćenja tela, koje Jan Kot uzima kao "varljivo, fragmentarno i rupičasto". Pamtimo samo dodir, miris i znoj, brzo zaboravljamo trenutno uživanje koje "povremeno dozivamo nekim signalima". Na telo upisujemo znak dodira, dajemo mu specifičnu trajnost i neraskidivo određenje.

Dok je u ranijim radovima Papajoanu insistirao na spoljašnoj izloženosti tela u odnosu na vizuelnu samodopadnost i percepciju telesne nagosti, u novom eksperimentalnom izvođačkom radu, koreografiji Veliki krotitelj, Papajoanu insistira na unutrašnjim svetovima ljudske egzistencije. Podsticaj za predstavu našao je u tragičnom događaju samoubistva mladića nakon vršnjačkog nasilja. Taj mladić prikazan je kao antijunak u iskušenjima između lutanja i prepuštanja okolnostima. Kroz predstavu bogatu metaforama i znakovima uočljiv je sveprisutni filozofski impuls pitanja o mogućnostima ostvarivanja unutrašnjeg, duhovnog sveta u odnosu na materijalni svet spoljašnjosti. Može li, naime, čovek ostati dosledan svom privatnom svetu na koji neprestano utiče kontaminirani svet? Može li ga sačuvati i negovati ili bezuspešno traga za boljim svetom? Ne čudi, stoga, da je u centru pažnje Velikog krotitelja insitucija čoveka koji pokušava da opravda i razume svoje postojanje. Čovek, u viziji Dimitrisa Papajoanua, humanizuje svet tako što neprestano i gotovo patološki istražuje i problematizuje. To je u predstavi vidljivo iz naglih pokreta kojima se ulazi u zonu životne neutemeljenosti, stalne strepnje i bunila pred nadolazećim događajem. Od početnih scena u kojima astronaut iz zemlje iskopava živog mladića, pa sve do mladićevog grozničavog potonuća pokazuje se koliko se čovekov život i percepcija stvarnosti promenila od kada je nauka preuzela primat nad realnim svetom. Čovek je, okamenjen stvarnošću u kojoj prevladavaju zakoni nužnosti, mrtvac koji leži nag pod velikim belim platnom. To što će vetar sa njega zbaciti platno i čoveku dodeliti vidljivo mesto ne znači puno, jer Papajoanu već u narednim prizorima predstave prikazuje čoveka privezanog korenjem za stvarnost, privezanog tako da se ne može pravilno kretati, niti osloboditi robovanja specifičnim materijalnim trenutkom. Iz čoveka kao tvorca izrasta priroda, ali od njegove ruke biva i uništena. Ta vrsta ciklične zakonomernosti naglašena je na više mesta, posebno u scenama kolektivnih prizora.

Čovek i pesimizam

Ogoljen čovek postaje predmet propitivanja drugih, njegovo mesto dovedeno je u pitanje. Muška izloženost i otvorena telesna nagost na sceni naglašavaju princip plodnosti kojim se čoveku dodeljuje mesto u svetu, premda rođenjem zauvek biva osuđen na progonstvo. Svaka scena rasta i prirodnog bujanja dopunjena je kontarnim potiranjem čoveka i njegove humanističke strane. Dva lica, dobro i zlo, nalaze se u neprekidnom sukobu. Mladić na sceni traga za slobodom, unoformisani izvođači obučeni u crne kostime prate materijalni svet nametnutih vrednosti. Papajoanu procep između unutrašnjeg sveta slobode i spoljašnjeg sveta materijalne samodopadnosti naglašava referencama iz sveta umetnosti. Tako će na sceni razraditi Rembrantov Čas anatomije, iz koga će njegov oštećeni čovek pred naletom raznih samozvanih istraživača, fiziologa i sudija postati senka, okamenjena skulptura, potom bogalj i na kraju vreća kostiju. Nije li to, u određenom smislu, priznavanje poraza čovečanstva i pesimističan pogled na čoveka današnjice? Ne nalazi li se u toj čovekovoj borbi osuđenost na pro-pad i neuspeh? Više od pesimizma Papajoanu je naglasio, kako mi se čini, ljudsku predodređenost na svest o smrtnosti. Posle svih borbi, nada, pokušaja čovek je osuđen na smrt i ta određenost je presudna za njegov život. U čoveku se nalazi klica rađanja, ali i klica smrti. Neizbežnost tih relacija je neminovna.

Scene se odigravaju u mračnoj atmosferi, sa muzikom u pozadini koja naglašava ambijentalnu težinu i egzistencijalnu teskobnost. Predstava je slikovita, vizuelno dopadljiva, prisutne su reference na radove Botičelija, Rafaela, El Greka, uz metaforične optičke iluzije i gotovo nestvarne pokrete. Svih deset izvođača nastupaju maksimalno usresređeno i precizno, ritmično i plesno pismeno, uprkos teškim fizičkim zahtevima koreografije. Njihove pojavnosti su scenski privlačne, emotivna neujednačenost izvođača predstavi daje izvedbenu prohodnost i doprinosi delotvornosti postupka. Atmosfera sprovedene estetike subverzivnog pozicioniranja moći savremene dezorijentacije u odnosu na duhovnu situaciju vremena gradi čvrstu koreografsku struktura značenja u kojoj primarno mesto zauzima kamijevski apsurdni čovek na raskrsnici. U tragalačkim poduhvatima uvek nas dočeka realna opasnost drame postojanja. Papajoanuovi likovi su istovremeno oštećeni i pribrani, emotivno nestabilni, ali ljudski zamišljeni. U previranjima oni su kolaž čovekovih traganja i posrnuća.

Šarenolika parada kiča

Nasuprot uspešnosti predstave Veliki krotitelj, koja je rediteljski gotovo savršena i iznad svega promišljena do najsitnijih detalja, predstava Aerodrom danske plesne kompanije Kristjana Ingmarsona tipična je senzacionalistička i zamorna šarenolika parada vizuelnih slika i prevelike galame. U efektivnoj scenografiji koja se odlikuje velikom dozom birokratske ambijentalnosti prikazani su ljudi u emotivnom i finansijskom kolapsu koji na određen način postaju robovi birokratskih i potrošačkih pravila. Aktuelnost teme, potom dobro rešenje nadrealne estetike prenaglašene emotivnosti izvođača ne uspeva da uspostavi kontinuitet i izgradi specifičnu mrežu značenja, uprkos stalnim pokušajima da se svojim subverzivnim postupcima predstava struktuira. Zaključno, imamo kolaž citata, pamfletskih rečenica, predvidivih situacija prepunih buke i besa. Sve to predstavljeno je kroz plesne momente u kojima su izvođači nedovoljno koncentrisani na igru, budući da težište reprezentativnosti preusmeravaju na momenat političnosti i banalne subverzivnosti protiv njima odvratnog liberalnog kapitalizma. Opšti je utisak da predstava Aerodrom, sa svim implikacijama na savremeni trenutak, završava kao banalna izvedba opštih mesta čija se površnost prikriva velikim parolaškim govorima, afektivnim plesnim tačkama i nedoslednim koreografskim postupcima.

Šarenolika parada kiča, jake boje, nesnosno dekorativni kostimi izvođača, prigušena buka na trenutke deluju toliko nescenično i nesadržajno da je gotovo nemoguće gledati sve ono što se događa na sceni. Svet koji zastupa predstava Aerodrom toliko je bučan i agresivan da u njemu, nasuprot antropološkoj koncepciji predstave Veliki krotitelj, ne postoji ništa ljudsko izvan ogromne performativne buke i agresivnog besa. Savremeni čovek možda jeste, hajdegerijanski rečeno, zatočenik strepnje i birokratije, ali svaka umetnost koja tematizuje takvu vrstu društvene problematike ne može čoveka svesti na animalnu pojavnost spremnu isključivo na agresiju i nasilje. Čak su i scene aerodromskog pretresanja problematične budući da je u njima žena predstavljena kao objekt, i to priglupi objekt, u odnosu na svemoćnog muškarca u rukavicama koji je pretresa dok se ona beznadežno smeje. Veliki broj scena, situacija i referenci ovoj predstavi samo su naštetili jer je u potpunosti zanemaren plesni izražaj, kako bi primat zauzela vulgarna spektakularizacija u kojoj nema previranja fenomena ljudske egzistencije. Pokušavajući pritom da bude politički korektna predstava Aerodrom je duboko depresivna i pamfletska izvedba u kojoj prevladavaju stereotipi i dosadna predvidivost.

Podeli sa prijateljima

  
Posted in Kultura, Tekst, Vesti and tagged .