Revolucionarni pamfletizam

Kultura

Noćni život
Foto: ZKM

Noćni život, Ivan Vidić, režija Paolo Mađeli, Zagrebačko kazalište mladih

Filozofkinja i teoretičarka politike Hana Arent temeljem odgovornog pozivanja na razum i mudrost postupanja ulazi u polemiku sa zagovornicima revolucionarnih promena. Revolucija neizostavno vodi u teror, u želji za političkim prevratom ona usložnjava probleme moći i nasilja, i tako se otvara dominaciji većine, nasuprot individualističkim težnjama za slobodom. Lična revolucija nije isto što i revolucija gomile. Odgovor na potencijalnu želju za političkim prevratom ne nalazi se u rulji spremnoj da zauzme osvojenu teritoriju, uspostavljajući pritom svoja pravila ponašanja, već u individualnom delovanju odgovornih intelektualaca i individualaca sposobnih da reaguju razumno i time odgovorno. Da bi mogao da postupi razumno čovek mora, prema Hani Arent, da bude potresen i na izvestan način nateran za reaguje za opštu stvar. Nasuprot tome, oni koji kolektivno zaposednu vlast i pridobiju moć ,,teško odolevaju iskušenju da moć zamene nasiljem’’. Umetničko priželjkivanje revolucije najčešće upada u zamku značenjskog preobraženja fenomena borbe. Drugim rečima, u želji za ostvarenjem ideje potpune slobode, uz dramatične promene društvenih (ne)prilika, umetnički pristup kolektivizuje i time prenebregava ličnu privatopiju. Zanemaruje se, dakle, da svaka promena polazi od ličnog prekoračenja granice, od nasrtaja na vlastito polje (ne)slobode. Otvaranje ka novoj situaciji događa se u prevrednovanju vlastitih zona nezadovoljstva na širi plan društvenog konteksta.

Smeštanje po-etike pozorišta u aktivistički diskurs delovanja, rečju stvaranje pozorišta sa političkim i društvenim uticajem preokrenulo je izvođačku viziju od utemeljene političnosti umetničkog na stalno prizivanje revolucionarnosti u umetničkom, posebno u savremenom kontekstu društveno-ekonomskih prilika. Klasična dramska dela, među kojima primarno mesto zauzimaju Šekspirove drame Magbet i Ričard III, revolucionarnost stavljaju na klackalicu prolaznosti. Teodor Meron, u esejima posvećenim Šekspiru u odnosu na pitanja prava, zločina i odgovornosti, piše: ,,Šekspirova opšta poruka je da je pobuna ozbiljna stvar; ona stvara veliki nered i patnju i može da se opravda samo pod ekstremnim okolnostima... Šekspir ne daje moralnu dozvolu za pobunu, a pitanje prava na pobunu ostavlja bez odgovora’’. Dvoznačnost klasičnih dramskih dela po pitanju opravdanosti revolucije podstiče lični nemir koji je, sledimo li Hanu Arent, neophodan za razumno postupanje. Nedostatak ove vrste dramske dihotomije u većini savremenih dramskih dela, pre svega moralnog pitanja opravdanosti političke revolucije, glavni je tematski problem koji doprinosi da se u pozorištu smenjuju igrokazi bučnog zagovaranja revolucije bez dubljeg pitanja opravdanosti revolucionarnog nasilja i patnje. Ako insitiramo na revoluciji političkog tipa, pre toga je opravdanije da zagovaramo revoluciju lične prirode koja bi, potresenošću neosvojenom terirotorijom lične slobode, iznedrila svest o delovanju za slobodu opšte stvari. Onog trenutka kada lična priča nezadovoljstva prevlada kolektivnu razvikanost možemo da govorimo o istinskom suočavanju sa realitetom i društvenim anomalijama.

Ivan Vidić, u drami Noćni život, pokušava na više mesta da istakne već pomenuti individualni plan događajnosti, ali se ipak gubi u maglama parolaške revolucionarnosti. On oslikava ljudske karaktere željne promene, ljude sa margine, luzere i moraliste, zanesenjake i primitivce, ali ne zalazi u dubine individualnosti likova, ostavljajući ih pritom da stagniraju u banalnoj karikaturalnosti. Prednost daje kolektivnom zagovaranju prevrata. Zato je već na početku predstave Noćni život, u režiji Paola Mađelija, jasno da neće doći do nikakve revolucije. Scenski junaci ostaće do kraja zanesenjaci, zapravo uplašeni sebični ljudi koji ponavljaju parole, nespremni za istinsko delovanje u odnosu na opštu stvar. Upravo zato što nisu individualno izgrađeni, oni ne bivaju pogođeni, pa su nesposobni da bilo šta preuzmu i dožive toliko željenu promenu. Predstava koja priziva kolektivnu revoluciju i pobunu neočekivano i slikovito upada u jaz neutemeljenosti jer pokazuje da nikakve kolektivne promene ne može da bude bez individualnog izlaska iz platonovske mračne pećine.

Noćni život

Referencijalni plan prisvajanja značenja ostvaruje se kroz priče likova okupljenih na barikadama. Oni su znatiželjni, drski, u stalnim prepirkama. Jedni koriste svaki trenutak za lične ljubavne obračune, drugi da prepričaju životna iskustva, treći da zadovolje seksualne prohteve. Njihova nesavršenost nedvosmisleno ukazuje na nemogućnost revolucije. Nasuprot njima, pojavljuje se lik zabrinute majke, potom likovi dve klerikalne desničarke koje protestuju protiv revolucionara, napokon sveštenik i policajac. Slika društva u malom. I pored u osnovi potentne dramske mogućnosti reditelj Paolo Mađeli i dramaturškinja Željka Udovičić Pleština nisu pronašli način da predstavu izdignu iznad revolucionarnog parolašenja, pa se na sceni ne uočava nikakav proboj ka pitanju opravdanosti revolucije, još manje se vide obrisi individualne tragičnosti. Imamo, da potenciram, gomilu nezadovoljnika koji se smenjuju na sceni poput furije, mnoštvo nepotrebnih parola, napadnih transparenata, seksualnih pomagala i puno ničim opravdane golotinje.
Najbolji način prikrivanja beznačajnosti rediteljskog postupka je scensko prenaglašavanje seksualnosti. U predstavi Noćni život sve je u seksualnim aluzijama, gotovo ne postoji scena u kojoj se ne naglašava neka seksualna situacija. Revolucionarke su predstavljene stereotipno, napadno krešte na sceni poskakujući u kratkim suknjicama i štiklama, često se skidaju. Iritantno je i u ovo slučaju pozorišno neopravdano šetanje golih izvođača na sceni. Ide se tako daleko da jedna od mladih revolucionarki, koja je u osnovi protiv protesta, šeta gotovo gola kroz celu predstavu. Jedan od muškaraca na protestu ne odvaja se od lutke na naduvavanje, na sceni simulira oralni seks, dok se drugi mlađi revolucionar skida šetajući se, ničim izazvan, potpuno go po sceni. Ovim scenskim prizorima razvodnjava se centralna tema predstave, prikrivaju se neopravdani postupci na sceni i spektakularnim slikama sveopšte razgolićenosti zadovoljava najniži ukus publike.

Scenografija je prenapadna, ona je postavljena tako da dočara barikade i proteste, u pozadini se nalaze ispisane parole (Fakpolis, Malo nas je, al’ smo govna), ali je scenski prostor ostao u slikama nedovoljno iskorišćenim u celini predstave. Tu su baloni, lutke na naduvavanje, kreveti, velike fotelje, vreće za spavanje, nekoliko kontejnera, kolica za bebe, gitara i harmonika. Previše scenskih rekvizita bez osnova i opravdanosti. Jedna od većih opasnosti pozorišnog čina jeste prenapadna slikovitost izvedbenosti. Pravljenje od teatra radionice slika, piše francuski kritičar i teatrolog Alfred Simon, ,,završava silaskom u linearno vreme...Teatar postaje nadrealistički bazar u kojem oživljavaju predmeti, a glumac, umesto da je čovek među stvarima, nije ništa drugo do znak među ostalim znacima’’. Slikovitu napetost na sceni ne potkrepljuje odgovarajuća muzika, budući da je u predstavi data kroz nekoliko monotonih pesama potpuno neodgovarajućih sprovedenoj reprezentacijskoj poetici.

Noćni život

Veliki glumački ansambl ZKM-a, usled banalne režije, nije uspeo da se predstavi na pravi način. Pre svih, izvanrednoj glumici Katarini Bistrović Darvaš u ulozi Majke nije ostavljeno dovoljno prostora da se glumački izrazi, čak je i ona u jednom momentu bila prinuđena da se bespotrebno skine na sceni. Ona mahnito i bezidejno šeta po sceni, gura dečja kolica, malo svira i zaštitnički juri za kćerkom revolucionarkom. Lucija Šerbedžija kao njena kćerka nedovoljno je uverljiva i nejasna u izražavanju, samodopadno razodenuta šeta po sceni. Frano Mašković uspeo je u određenoj meri da pronikne u karakter zavodljivog studenta, revolucionara, opet zapadajući u predvidivost jer je i njemu, pogađate, rediteljski određeno da se skine i šeta potpuno go po sceni. Feministkinja i sociološkinja Dora u izvedbi Hrvojke Begović podstiče revolucionarnost iz ličnog ugla nezadovoljne univerzitetske asistenkinje, da bi i ona na kraju predstave gledalištu pokazala svoje telo. Filip Nola je razigran kao Sveti Filip i Jakov, šeta sa lutkom na naduvavanje, ali ne zna šta bi sa njom, pa postaje u pojedinim momentima scenski negledljiv. Nataša Dangubić prilično dobro igra na kartu komičnog izraza. Upečatljivi su Sreten Mokrović kao Profesor i Milivoj Beader kao Policajac. Zoran Čubrilo duhovit je i uverljiv jedino u završnoj sceni gde govori o mukama nezaposlenih osoba. Doris Šarić Kukuljica kao gospođa Hortenzija igra sugestivno i zabavno, posebno u momentima kada šeta sa transparentima o ugreženim tradicionalnim vrednostima u Hrvatskoj. Još nastupaju Barbara Prpić i Anđela Ramljak, obe kao priglupe zavodnice, bez mogućnosti dubljeg scenskog izražaja, Pjer Meničanin kao karakaturalni Penzioner, Vedran Živolić kao nadobudni student koji u jednom trenutku publici pokazuje golu zadnjicu i Urša Raukar kao gospođa Durancija, konzervativna vernica.

Uprkos mogućim implikacijama i važnosti teme, na osnovu dramskog teksta Ivana Vidića, reditelj Paolo Mađeli režirao je frivolnu, bezidejnu i formalno neinventivnu predstavu prepunu revolucionarnog pamfletizma. Predstavljene scenske slike, govor o neophodnosti revolucije, ne znači uspešnost u stvaranju pozorišno samosvojnog i promišljenog dela koje će ući u dijalog sa publikom o aporijama revolucionarnosti. To što neko govori o određenom problemu ne znači da uspeva da uspostavi vezu između ideje i stvarnosti, ili kako bi rekao Pol Riker, između govora kao događaja i govora kao smisla. Mađeli je u prvi plan istakao sliku i parolu, zanemarivši istovremeno smisao događajnosti i još gore čoveka kao pokretača svake promene.

Podeli sa prijateljima

  
Posted in Kultura, Tekst, Vesti.